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"Ingrid, it's only a movie..."
...Ainsi répondait un jour Alfred Hitchcock à une Ingrid Bergman angoissée de ne pas saisir toutes les facettes de son personnage. Derrière la malice du maître du suspense, se cache toute l'ambivalence du cinéma populaire : simple divertissement sans grande influence, reflet passif de son époque, ou encore tribune idéale pour tout discours subversif ? En complément de l’article Dossier du n° 223 revenant sur l’historique des études genre au cinéma, petit panorama, bien entendu non exhaustif, de différentes figures genrées et de leur évolution au fil des fictions.


Sept ans de réflexion
Le cinéma des premiers temps propose déjà à son spectateur-voyeur des figures de femmes objetisées, telles les Bathing Beauties des comédies slapstick de Mack Sennett. La pin-up a de fait très tôt quitté les murs sur lesquels elle était placardée pour investir le grand écran. Cependant, comme le rappellent Mélanie Boissoneau et Laurent Jullier dans leur ouvrage Les pin-ups au cinéma, il s’agit à l’origine d’une invention féminine créée par les actrices de cabaret ayant pris conscience du potentiel publicitaire de la photographie. La pin-up contrôle son image et en joue, alliant insouciance et mise en scène de soi. La Marilyn Monroe de Sept ans de réflexion, se rafraichissant au-dessus d’une bouche de métro, en est le parfait exemple.

De films en films, la représentation sexuée de la femme prend divers apparats, notamment celle de la prédatrice, qui dégage une féminité agressive réveillant chez l’homme le trauma de la castration. Au début du parlant, Mae West marquera les esprits dans Lady Lou en adressant à un Cary Grant tout penaud son fameux : « C’est un pistolet dans votre poche, ou vous êtes juste content de me voir ? » La femme fatale du Film Noir des années 1940 incarne cette sexualité active à la fois fascinante et terrifiante pour les mâles.

Halloween

A la fin des sixties, le cinéma d’exploitation met en scène des figures féminines violentes, souvent vengeresses, en particulier à travers le genre controversé du rape and revenge. A l’inverse, les codes du slasher, définis par Halloween, font de la final girl un personnage androgyne dont l’absence de sexualisation assure justement la survie face à un tueur, prédateur masculin dont elle finira tout de même par endosser les attributs létaux afin d’en venir à bout.

Drôles de dames
Si les femmes investissent très tôt les films d’arts martiaux asiatiques, le cinéma d’action hollywoodien ne se féminise qu’à la fin des années 1970. Dans son ouvrage Les femmes d’action au cinéma, Raphaëlle Moine souligne l’aspect paradoxal de ces figures, reflet des avancées féministes autant que des peurs qu’elles suscitent. Sous Reagan, à l’ère de l’hypermasculinité triomphante, Stallone, Schwarzenegger et consorts voient ainsi apparaitre à leurs côtés des Linda Hamilton et autres Sigourney Weaver.

Terminator 2 : Le Jugement Dernier
La première prête ses traits à Sarah Connor, victime poursuivie dans Terminator, puis mère guerrière dans sa suite. Parallèlement à cette évolution de l’héroïne, la franchise voit également son antagoniste se féminiser progressivement : dans Le Jugement Dernier, Schwarzenegger passe chez les gentils et laisse sa place à un Robert Patrick fait de métal liquide, dont le corps métamorphe allie pointes phalliques et fluidité féminine ; enfin Le Soulèvement des Machines, oppose les héros à un Terminator incarné par l’ex-mannequin Kristanna Loken.

La seconde hérite quant à elle du premier rôle d’une saga dont le questionnement des normes genrées sera au cœur du propos. « L'industrie cinématographique, affirme Charles-Antoine Courcoux, MER en Histoire et esthétique du cinéma et membre de la Plateforme Genre (PlaGe) à l’Unil, est une entreprise lucrative qui cherche avant tout à plaire. A ce titre, elle ne peut pas se permettre d’être complètement indifférente aux désirs et aux craintes qui animent les spectatrices et les spectateurs auxquels elle s'adresse. Un exemple célèbre est bien sûr celui d'Alien qui, en pleine seconde vague féministe, a vu son rôle principal, qui avait été initialement écrit pour un homme, être attribué à une femme, en l’occurrence Sigourney Weaver. Mais paradoxalement, celle-ci se retrouve devoir affronter dans le film une créature dont la monstruosité découle de sa capacité à hystériser le corps masculin (l’homme inséminé du début du film) et à déstabiliser les contours de nos conceptions des identités masculines et féminines. »

Aliens

Comme le souligne Raphaëlle Moine, la plupart des personnages de femmes d’action musclées ont tendance à nier le caractère féminin de leurs figures. Ce n’est pas le cas d’Ellen Ripley, dont l’identité sexuelle est précisément au cœur des enjeux de chaque opus de la saga Alien. Plongée dans un univers terrifiant saturé de représentations sexuelles et pourchassée par un monstre-violeur qui invagine les hommes et pénètre indifféremment tout être vivant, Ripley se masculinise de film en film du point de vue physique tout en étant constamment ramenée à des problématiques « féminines ».

Le premier opus nous la montre comme une survivante grande gueule qui acquiert progressivement son statut de personnage principal, et dont la féminité nous est ultimement rappelée lors de sa confrontation finale avec l’Alien : érotisée et vulnérable, Ripley incarne alors une féminité rassurante, active mais non prédatrice, face à la monstruosité sexuelle du xénomorphe. Elle devient une vraie femme d’action dans Aliens en même temps qu’une mère de substitution qui affronte des archétypes de masculinité (les marines) et une mère démoniaque (la Reine Alien), se posant ainsi en femme insoumise aux normes patriarcales de la maternité et du noyau familial.

Alien3
Enfin, Alien3 la fait s’écraser dans une prison remplie de meurtriers et de violeurs dotés d’un double chromosome Y, n’ayant pas vu de femme depuis des lustres et calmant tant bien que mal leurs ardeurs dans la religion. Rasée et habillée comme les détenus, Ripley sera d’abord menacée par ces derniers, puis par l’Alien. Face à ce prédateur sexuel dont ils sont tous les proies, ni le désir ni le genre n’ont plus d’importance, la tension sexuelle disparait au profit de l’union désespérée. Il n’y a plus d’homme ni de femme, seulement des individus partageant la même condition humaine primaire : la survie. Pourtant, l’héroïne sera encore ramenée à son statut de « porteuse » lorsqu’elle découvrira qu’elle est « enceinte » d’une future Reine Alien. Les hommes ayant tous péri sous les coups de langue du xénomorphe, elle se retrouve seule survivante face à la Compagnie Weyland-Yutani, qui achève de la ramener à des considérations genrées, puisque le conglomérat sans scrupules souhaite « utiliser son corps » pour récupérer la créature. Ripley n’aura d’autre option que de se tuer, gardant le contrôle de son destin par le refus de l’oppression des normes de genre. Clonée et fusionnée avec le xénomorphe dans Alien Résurrection, elle s’en libère alors enfin, ni totalement masculine, ni franchement féminine, incarnant de fait une possible voie de survie pour l’humanité dépassant les considérations de genre.


Georgette, l'un des personnages incarnés par Ben Wishaw dans Cloud Atlas
Au-delà de nos rêves
L’imaginaire et la transgression permettent ainsi d’explorer tout un champ des possibles et de questionner les cadres imposés par les normes. Teeth, petit film d’horreur délirant, met en scène une jeune fille prude dont le quotidien bascule le jour où elle se découvre dotée d’un vagina dentata, pouvoir terrifiant qu’elle finira par retourner contre l’oppression masculine.

Sur un plan plus sérieux, Le Baiser empoisonné perturbe le mariage de Meg Ryan et Alec Baldwin par un événement surnaturel qui intervertit le corps de la mariée avec celui d’un vieillard présent à la cérémonie. Les archétypes de féminité et de masculinité sont alors inversés à l’extrême. Le personnage d'Alec Baldwin devra de fait accepter les nouvelles possibilités de genre et reconnaître la transcendance de l’esprit intérieur au-delà du corps physique afin de sauver son couple.

La même lecture peut être faite du dernier film de Tom Tykwer et des ex-frangins Wachowski, Cloud Atlas. Si l’on a probablement un peu trop voulu créer un parallèle avec le récent changement de sexe de Lana Wachowski (anciennement Larry), le choix de faire jouer aux mêmes acteurs plusieurs rôles d’âge, d’origine et surtout de sexe différents s’inscrit dans un discours semblable.

Psychose

L’ennemi intime
« Le cinéma de genre, explique Charles-Antoine Courcoux, est un lieu privilégié de sédimentation des normes sociales dans la mesure où c'est un cinéma de la répétition qui fonde une grande partie du plaisir qu’il procure sur l'assurance de retrouver un certain nombre d'éléments de film en film (qu'ils soient d'ordre iconographique, narratif, thématique, syntaxique, etc.). Un des intérêts d’envisager le cinéma d'horreur dans une perspective genre, c'est d’étudier la figure du monstre car elle est la pierre angulaire du dispositif de normativisation mis en jeu par ce genre : le monstre, c'est ce à partir de quoi la norme s’édifie, l’entre-deux - ni sujet ni vraiment objet - dont la neutralisation autorise la production d’une identité de genre cohérente et unifiée. »

Thelma et Louise

De fait, nombre de récits de genre illustrent le conditionnement des êtres à entrer dans des cases et l’aliénation de celles et ceux qui résistent. Parfois qualifié de misogyne, ou alors, comme le formule Tania Modleski, soupçonné d’éprouver à l’égard des femmes un sentiment ambivalent mêlant compassion et dégoût, Alfred Hitchcock explore régulièrement la construction des identités masculines et féminines et le résultat qui découle de leur refus. C’est le cas de Psychose, dont l’héroïne, Marion, se lance dans une virée de hors-la-loi dans le seul but de s’offrir un mariage respectable ; non seulement l’argent qu’elle vole ne lui servira à rien, mais il causera sa perte. Norman Bates, quant à lui, est prisonnier de son complexe d’Œdipe et en vient à sombrer dans la confusion des genres.

Film éminemment féministe, Thelma et Louise met en scène deux héroïnes dans un univers empruntant à des genres habituellement masculins (le road movie, le western, le buddy movie). Le récit illustre ainsi deux femmes en quête de liberté, dont le seul choix de réplique face à l’oppression masculine sera la violence et l’unique échappatoire le suicide. Dans Fight Club, le frêle Edward Norton s’invente un alter-ego en la personne de Brad Pitt, idéal masculin représentant tout ce qu’il n’est pas et ordonnant à ses hommes de l’émasculer s’il s’en écarte.

La Chasse


La Chasse plonge Al Pacino dans le milieu gay SM: il s’y perdra, la découverte d’une part de lui refoulée l’amenant à questionner son identité, pour finalement commettre l’irréparable afin de revenir hypocritement dans la norme. Haute Tension use des codes du slasher pour narrer un récit semblable : le tueur qui poursuit Cécile de France et décime son entourage est en réalité elle-même, l’expression de son désir homosexuel frustré se faisant à travers une violence masculine qui lui fait prendre les atours du prédateur sexuel dégénéré.

Dans Pulsions, Michael Caine incarne un psychiatre dont le déni de sa transsexualité provoquera un terrible dédoublement de la personnalité, sa part féminine se vengeant de sa résistance masculine par l’assassinat de toutes les femmes qui pourraient éveiller en lui un désir hétérosexuel.

Rocky Horror Picture Show


Sur un ton plus léger, la comédie musicale Rocky Horror Picture Show illustre littéralement les figures « hors normes » comme étant des extraterrestres. La rencontre d’un jeune couple coincé avec ces personnalités libres sera l’occasion pour l’homme et la femme de découvrir d’autres possibles dans la construction de leur identité.

Enfin, des récits comme ceux du Fantôme de l’Opéra ou de King Kong confrontent deux figures monstrueuses, le monstre incarnant les pulsions masculines et la femme qu’il convoite la féminité terrifiante, pour finalement nous les présenter tous deux comme des victimes prisonnières des normes de leur genre respectif.

Rien que pour vos yeux
S’il ne le fait pas de manière systématique, le cinéma populaire peut donc également interroger les représentations sociales et les remettre en question. Encore récemment, même un studio apparemment aussi formaté que Disney se permettait de rompre avec les classiques du film de princesse. Ainsi, La Reine des Neiges narre la découverte par sa jeune héroïne de sa féminité et de ses pouvoirs et focalise son intrigue sur le rétablissement de l’amour entre deux sœurs plutôt que sur la recherche d’un prince charmant.

Casino Royale

Autre exemple, le cas emblématique de James Bond. Ces dernières années, cette franchise si ouvertement macho s’est permis quelques revirements pour le moins intéressants : avec Goldeneye, M devient une femme, Casino Royale, épisode reboot qui entend sensibiliser son héros, fait adopter à Bond le protocole de la pin-up dans un plan répondant à la fameuse apparition d’Ursulla Andress dans Docteur No, et enfin Skyfall va même jusqu’à glisser des sous-entendus gays dans les échanges entre le plus viril des espions anglais et son antagoniste efféminé.

Les alternatives sont donc possibles jusque dans les cadres que l’on croirait le moins susceptibles de bouger.

« Si l’on prend l'exemple des actrices de façon très schématique, conclut Charles-Antoine Courcoux, on observe qu’il y a eu, au cours des vingt-cinq dernières années, des évolutions tangibles quant à leur accès à des rôles "traditionnellement masculins" (policière, chevalière, directrice, enquêtrice, militaire, etc.), c’est-à-dire des rôles qui valorisent l’alignement de leurs personnages avec des attributs comme l’autonomie sexuelle et financière, l’accès à la sphère publique ou la capacité d'agir, etc. Est-ce à dire pour autant que l’égalité a été atteinte ? On peut en douter : le progrès n’est pas linéaire et il existe de multiples phénomènes de retour en arrière, à l’image du discours dit post-féministe qui tend à reléguer le féminisme au second plan en le désignant comme un combat moribond au nom du primat de la liberté individuelle. »

Ainsi, le cinéma dominant, de par sa large influence et ses possibilités d’expression variées, a son rôle à jouer dans l’évolution des considérations genrées : il peut tout autant continuer à les ancrer plus intensément dans l'inconscient collectif que questionner avec force leur bien-fondé. Et puisqu’il est attentif aux désirs de son public, il ne tient qu’à ce dernier d’accélérer le processus.

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